僵尸与吸血鬼形象最初都来自民间传说或上古神话，是超自然现象在无法得到科学解释之前的精神寄托，他们自产生的那一天起就带有神鬼色彩。
两种形象产生之初不过是同一种现象在不同文化背景下的两种本土化阐释，“东西方都有不少人认为不同源的异质文化之间不大可能沟通和真正互相理解，因为各自都无法摆脱自身的思维方式和文化框架。但这并不是说不同文化模式的人就不可能互相了解。”
吸血鬼与僵尸形象在产生之初差异性并不明显，在被搬上银幕并历经数次改造之后，二者才渐行渐远，呈现出如今完全不同的两种态势。而这也是将两类形象进行比较的意义所在，“当文学被封闭在某一个民族文化体系之中时，它就不可能突破原有的思维模式，来接受新鲜事物，只有认识了他人，才能更好地认识自己。”
同样地，来自两种文化土壤的两种类型电影也需要跨文化的互识和互证，不同文化体系中的文学的共同话题是十分丰富的，尽管人类千差万别，但从客观来看，总会有构成人类这一概念的许多共同之处，只有通过多种不同文化体系之间的多次往返对话，这些问题才能得到我们这一时代的最圆满的解答，并向这一问题开放更广阔的视野和前景。
因此，从吸血鬼与僵尸形象的形象比较中我们不仅能更深入地理解这两个形象本身，也能洞见隐藏在两种文明的交流与沟通。
尽管吸血鬼与僵尸的形象在发展之初存在诸多的相似之处，但在吸血鬼形象经历了两次转型之后，二者逐渐开始呈现出较多差别。故我们应当用动态的、全局的、灵活的眼光来比较这两个形象之间的异同。
从类型上来看，僵尸与吸血鬼形象最初都只作为影片中的恐怖元素而出现，僵尸电影与吸血鬼电影也并非成熟的电影类型，僵尸电影是香港功夫喜剧的亚类型——灵幻功夫片，而好莱坞吸血鬼电影也只是恐怖片的一个分支。
在90年代以前，无论是香港的僵尸电影还是好莱坞的吸血鬼电影，影片都大致遵循如下的模式：影片一开场便展示暴力对正常秩序的破坏，而这种暴力往往来自于一个超自然或异类方式进行侵犯的鬼魅形象。
影片的叙事围绕着他的横冲直撞以及人们为抵制鬼魅的侵害而展开的种种无效的努力而展开，最终运用暴力和知识击败鬼魅，使生活恢复正常秩序。
僵尸形象的出现，恰好处于香港功夫喜剧创作的枯竭期，而恐怖元素的加入，使功夫喜剧注入了新活力。同样，吸血鬼形象的出现也挽回了30年代由经济危机引起的电影业的颓势。
早期的吸血鬼和僵尸更像是依附于恐怖电影而存在的形象，他们只是类型电影构成中的一个必备元素。1931年的吸血鬼电影《德古拉》中的吸血鬼形象德古拉是影片营造恐怖气氛的重要手段，他引发了人类的众多恐惧。
吸血鬼的影像是围绕吸血鬼建造的，它包含了所有的恐惧，其中有对吸血的恐惧，对失血的恐惧，对污染或感染的恐惧，对死亡的恐惧和不死的恐惧。
可以说，吸血鬼在当时成为萦绕在观众心头的梦魇。而早期的香港僵尸，也只是影片中的一个恐怖元素。从香港的第一部僵尸电影《午夜僵尸》开始，僵尸一直作为恐怖形象出现，为影片制造恐怖气氛。
尤其到了1985年《僵尸先生》的出现，僵尸形象的作为恐怖元素的作用被放大，僵尸形象平衡了影片中的喜剧元素和动作元素，僵尸形象的加入延长了功夫喜剧的银幕生命。
因此，无论是吸血鬼还是僵尸，他们都是以商业为导向的类型电影不可或缺的一部分，在电影中承担着各不相同的角色。
早期的吸血鬼与僵尸有着相似的银幕造型。吸血鬼与僵尸的形象大致都经历了三个阶段的变化，而每一个阶段我们都能在僵尸的身上找到吸血鬼的影子。
1931年，好莱坞首部吸血鬼电影《德古拉》与观众见面，由贝拉卢戈西塑造的经典吸血鬼形象几乎定义了90年代以前吸血鬼的银幕造型。片中的吸血鬼高大健硕，或身披斗篷，或身着贵族礼服，举止儒雅，气度不凡，充满了魅力。
而1936年，香港僵尸在《午夜僵尸》中首次问世，而这次银幕首秀并没有给观众带来惊喜，所谓的香港僵尸在外形上几乎完全借鉴了好莱坞吸血鬼的造型，不过是对好莱坞吸血鬼的照搬。片中的僵尸身披斗篷，有着吸血鬼一般的容貌，身上没有任何东方气质。
换言之，《午夜僵尸》无非是一部将故事背景置换为香港的吸血鬼电影而已。同时期的另一部影片《鬼屋僵尸》也延续了《午夜僵尸》中的造型，尽管影像资料己经缺失，但我们可以从海报中看到片中僵尸的银幕造型与吸血鬼的造型雷同。
直到1985年，《僵尸先生》的热映迎来了香港僵尸电影的全盛时期。然而哪怕这一时期的僵尸形象已经包含了相当多的东方元素，却仍旧无法完全摆脱吸血鬼的影响。
这一阶段被观众熟知的银幕经典僵尸形象当属《僵尸先生》中的僵尸任老太爷生前曾是清末重臣，由于死后重建祖坟而触犯大忌，任老太爷虽死未僵，在夜晚从棺材中逃出作怪。
他身着清朝官服，面色青灰，目眶深陷，尖牙长爪，如麻雀般蹦跳着前行，以人血补充阳气，但受茅山法术的制约，惧怕桃木剑、糯米、墨线，同时也畏惧阳光，但却长生不老。
其中僵尸的诸多特点让人联想到好莱坞吸血鬼。首先，《僵尸先生》所借鉴的文学形象应出自《子不语》《阅微草堂笔记》，而在这两部书中关于僵尸吸血的记载并不多，而且也并非如影片中所示的从人的脖颈吸食，这倒是更类似于好莱坞吸血鬼的吸血方式。
其次，在有文字可考的所有关于僵尸成因的记述，几乎都指出僵尸的成因只有死后尸变这一种，而在《僵尸先生》中，被僵尸吸血也会变为僵尸，这不免让人联想到吸血鬼的转化方式，即被吸血鬼吸血后也会变为吸血鬼。
因此，这一时期的僵尸银幕造型仍旧深受同时期吸血鬼的影响。自1990年开始，香港僵尸电影的颓势已难以挽回，而僵尸的银幕造型则无可避免地又走回了原来模仿吸血鬼的老路。
在《一咬OK》中，僵尸李望洋的身份被设定为伯爵，不仅如此，在李伯爵的身上也不再具有任何茅山僵尸的影子，反而吸收了所有好莱坞吸血鬼的元素，他生活在古堡，用棺材睡觉，惧怕十字架。李望洋的这些特质几乎与吸血鬼无异。
总体上来看，尽管吸血鬼与僵尸只是由人的想象搭建而成的虚构形象，但僵尸的银幕造型与吸血鬼的银幕造型仍旧形似度极高，这说明，出现更早的吸血鬼形象始终影响着僵尸的银幕造型。
若要分析吸血鬼和僵尸在影片中承担的叙事功能，则先要明确吸血鬼与僵尸在性格上的差异。“人物大多数是静态的叙事媒介，他们激化并最终从属于情节的运转。”
僵尸只是影片中插入的一个恐怖元素。因此影片并没有在僵尸形象的塑造上过多着墨，他们没有情感，只能发出机械动作，是完全脸谱化的形象。
而我们对僵尸性格的感知也只能来自于僵尸发出的机械动作，在香港僵尸电影中，僵尸主要负责秩序的破坏，他们站在正义的对岸，做出毫无意义的反抗，最终被英雄形象——道长制服。
僵尸的形象更像是反派和丑角的混合体，邪不压正是影片要表达的永恒主题，而僵尸的性格也早已在影片的基本叙事逻辑中定格。
可以说香港僵尸电影对僵尸性格的摹写是非常主观的，僵尸是介于人、鬼之间的形态，理应具有人和鬼的特质，但实际上僵尸却更像是一个只能依靠本能行动的低等动物。
始终以商业和娱乐为导向的香港电影，缺少对人文内涵的挖掘，而僵尸电影本身就属于功夫喜剧，僵尸形象的娱乐属性大于其他，因此对僵尸的性格塑造也难免陷入单一和刻板之中。
反观吸血鬼的形象，我们不难发现，从德古拉伯爵到莱斯特和路易再到爱德华，几位经典的吸血鬼，他们的形象都是活生生的，性格都是立体的。
早期的吸血鬼德古拉，邪恶狡诈，残忍冷血，像极了变态杀人魔。之后的吸血鬼路易，由于无法认同吸血鬼的身份，始终心存善念，挣扎在道德的深渊，承受着永世的孤单和折磨。
再后来的吸血鬼爱德华，不愿使自己沦为嗜血恶魔，一百年来从不吸食人血，与人类和平共处。吸血鬼性格的变迁上大致经历了从“鬼”到“人”再到“超人'啲过程。
由于感情因素的介入，他们不再是冷冰冰的嗜血机器，性格也并不是非黑即白的二元对立，而兼具了人、鬼、神的特质。吸血鬼形象的人文深度得益于文学小说对吸血鬼形象的贡献，而正是这深厚的性格内涵才使吸血鬼文化风靡全球。
尽管僵尸与吸血鬼都作为人类社会中的他者在影片中出现，但僵尸的他者地位则显得更为被动。
香港僵尸一直被塑造为没有情感，非理性的鬼怪形象。由于受到生命力的限制无法自主行动，僵尸的行动由道长操控，精通各种法术的道长可以移动僵尸，从某种角度上来讲，僵尸只不过是受制于道长的提线木偶，而对僵尸的控制，不仅侧面展示了道长高超的法术，也为影片增添了笑料和戏谑，恐怖的僵尸原来只是人类股掌之间的傀儡。
不仅无法行动，他们也无法思考，因此更不存在自主行动的动机，只能本能地发岀攻击和防御动作，他们的戏剧动作完全依赖于其他人物或事件的推动。
“僵尸与道长”是僵尸电影中一对典型的人物关系，这两个形象的冲突几乎完全来自于道长一方，僵尸只能作为动作的承受者。
道长消灭僵尸成功与否也不在于僵尸的奋力反抗是否奏效，只在于道长的出击是否得法，僵尸甚至毫无反击之力。可见，僵尸并非影片的主角，而只是功能性人物，其存在的主要目的是制造冲突，推动故事情节发展，同时也衬托了道长的形象并反面证明了正义的合理性。
实际上，这与僵尸电影产生的年代有关，80年代的香港影坛，喜剧片与动作片正盛，而僵尸电影只是功夫喜剧的流行余波，本质上只是披着僵尸外衣的动作片，僵尸不过是为影片增色的恐怖元素而己，僵尸形象的变化发展也一直受制于影片类型。
自好莱坞第一部吸血鬼影片《德古拉》出现开始，吸血鬼这一形象就成为好莱坞银幕上的经典恐怖形象。
而我们之所以将《德古拉》定义为一部恐怖片是因为德古拉伯爵是影片着力塑造的恐怖形象，是影片的主角，也是电影叙事的主体。
影片的故事发展、人物设置、情节推进、场面调度都是为塑造吸血鬼形象服务的，他不依附于影片中的任何其他人或事物，是一个具有思考能力和自主行动能力的“人”，也就是说，吸血鬼不过是一个以人类血液为猎物的披着“鬼皮”的人。
揭下吸血鬼的面具，他可以是任何阴险狡诈、诡计多端的小人。尽管后来吸血鬼影片变得不再恐怖，但吸血鬼也一直是影片的核心人物。
在90年代的好莱坞吸血鬼影片中，吸血鬼的形象开始变得浪漫、现代，吸血鬼影片也不再是单纯的恐怖片，它可以讲述凄美的爱情故事，可以思考人类永恒的孤独。
可见，吸血鬼的形象从不受制于电影类型的局限，反而是吸血鬼形象的不断进化才推动了吸血鬼影片的不断发展。
在影片的情感表达和价值选择中，僵尸与吸血鬼一直作为影片中边缘化的形象而存在，是对主流文化的一种反叛，他们与人类社会有交集，但是却难以融入，这样的尴尬境地让他们始终被批判，甚至是被传统道德所不容，必须要铲除掉的一方。
而“作为寓教于乐的最佳载体，电影无疑必须在令人惊奇的光影叙事中承载传达主流意识形态、引导观众精神文化的历史重负。”
因此，僵尸与吸血鬼形象在相当长的一段时间里都承担着道德教化的历史作用，常被用来佐证邪不压正的合理性。
僵尸与吸血鬼灭亡的过程只为向天下昭告“善与恶、正常与变态、人类与异类之间严格的遵循善必胜恶的规则，从而产生了一个安全的世界图景，即对社会秩序的威胁主要来自于社会的外部，而人类的力量最终会取得胜利。”因此，在影片中，无论僵尸还是吸血鬼，最终都会被东方的茅山法术或西方的基督圣器消灭。
由贝拉卢戈西扮演的德古拉成为30年代经典的吸血鬼形象，而人们记住他不只是因为吸血鬼影像带来的巨大冲击，更令人难忘的是他那带有浓厚匈牙利口音的英语，这更让吸血鬼显得格格不入。
在这里，吸血鬼不仅是邪恶的化身更被塑造为闯入者的形象。吸血鬼打破了贵族社会既有的秩序和生存法则，是必然要被消灭的。
香港僵尸电影中道长与僵尸的关系则完美地演绎了僵尸承担的道德教化作用。
道长的身份带有天生的正义感，类似于拯救世界的英雄，他们使用茅山法术制服僵尸，而僵尸不仅吸食人血更是秩序的破坏者，又受制于道长的法术。“僵尸虽然代表着源欲与非理性，却被处理成永远的失败者。”一正一邪之间，确证了正必胜邪的道德观念。
